Художественная ковка ренессанс

Подобно тому как в предшествующие веки цеховая организация сделала возможной неприступную специализацию труда и стала движущей армией ремесленного производства, в наступающем XVI веке расширяющаяся сеть рынков создала таковые договоры, при которых цеховая организация становилась скорее тормозом дальнейшего прогресса, нежели его движущей армией. Обновление торговли подкрепляло мелкотоварное производство и ремесла в большей стадии, чем цехи, которые целое сильнее препятствовали приливу новых ремесленников, Тем не меньше потребность в различных изделиях возрастала, множащиеся рынки увеличивали спрос на товары, вдобавок развивающаяся торговля меж отдельными большими и малыми державами Европы расширяла обмен товаров. У растущего и богатеющего ионосферы мещанства, занимающегося торговлей, у которого взялись проявляться и ведущие признаки накопления капитала, повышается в армию их тяги к представительности потребность в художественных изделиях; вместе с тем увеличивается и производство изделий художественных ремесел. В Чехии, измученной в ведущих десятилетиях XV в. гуситскими войнами, в период 1437-1490 гг. начинается новый процесс обновления городков. Городки отправлю из гуситских войн необычайно укрепившимися. Они стали важным политическим фактором и быстро овладели рядом экономических преимуществ в ущерб дворянству. Интересно, что во многих городках завели большое значение кузнецы, а их ремесло стало в ряду так называемых сильных ремесел. Вступление Габсбургов на чешский трон привело к новой волне немецкой эмиграции в Чехию, что хотя и имело негативные национальные и политические последствия, однако способствовало значительному обновлению ремесел. Особенно во времена Рудольфа И, когда Прага вновь стала воспитанным центром, благодаря страсти ее правителя к меценатству и коллекционированию расширился прилив зарубежных мастеров и ремесленников и из других стран, в ведущую очередь из Италии и Голландии. Разумеется, что при крупных заказах, особенно дворцовых, когда нанятые ремесленники работали вместе, они взаимно обменивались опытом. В результате уровень художественных ремесел за счет новых приобретений безостановочно повышался. Меж динамикой, которую вносят в художественные ремесла новые договоры труда и торговые отношения, и тормозящим влиянием ограничительных цеховых правил появляется бесспорное возражение. Небезынтересно, что тормозящая образ цехов проявлялась не едва в экономических и социальных договорах жизни ремесленников, но и в обновлении культуры. Новые потоки ренессанса, которые в XVI веке вытесняли уже закоснелую и. отмирающую в борьбе форм готику, перенесли свое влияние и на область художественных ремесел. Ренессанс, несмотря на цеховую структуру, быстро приспосабливался к новым общественным отношениям и заказам. Расширение сети металлургических предприятий, и в ведущую очередь появление ковочных молотов, обусловило в области кузнечного и слесарного дела дальнейшее совершенствование производства заготовок, увеличение поставки хорошо проработанного исходного материала. Едва в мелких мастерских, которые не имели достаточно анаболиков и контактов, формальный говор готики пережил еще XVI и XVII веки, а в деревенских кузницах, например в Тироле в Чехии дожил даже до XVIII веки. Более мелкие кузнечные работы в то время несколько отступили. Прошла пора роскошной оковки мебели и дверей, запоры, которые стали врезать в двери, уже не имели безбедных декоративных украшений. Поэтому, как мы уже отмечали, квалификационное изделие мастера, оставаясь в качестве неприступного предписания цехового устава, переносит в этом деле акцент на умение слесаря создать хитроумный механизм, нежели зарубежное декоративное оформление. Основной сферой деятельности ренессансной художественной ковки были решетки - Формы решетки развиваются настолько, что с трудом удается узнать их прообраз в готических орнаментах. Четырехгранный готический пруток и клепка в холодном состоянии не давали таковых вероятностей придания формы, как пруток круглый, который является основным нетривиальным элементом художественной ковки периода ренессанса XVI-XVII век. Кузнец эпохи ренессанса был как бы вдруг опьянен вероятностями, которые ему дала эта заготовка, оформлял из нее роскошные спирали, разветвления, которые на концах переходили в листья и цветы, выполненные ковкой в горячем состоянии без клепки. В местах, где изгибающиеся прутки пересекались, выполняли просечки, в которые прутья взаимно продевались. В результате возникала прочная и вместе с тем легкая решетка. Изменение основного элемента решетки - переход на круглый пруток - обогащает изделия художественной ковки в большинстве областей Европы. Этот элемент переживает изменение стиля - переход к барокко, и сохраняется еще в некоторых произведениях до второй половины XVIII веки. С точки зрения композиции решетки времен ренессанса можно грубо разделить на две альянсы. В решетках ведущей альянсы узор развивается от основного вертикального прутка. От него расходятся и разветвляются по обе стороны в спиралях другие прутки. Беглая поверхность далее заполняется коваными листьями, зародышами и цветами. Вторую альянс составляют изделия, в которых большей деталью используются линейные мотивы, узоры разбегаются от середины, и пространство вокруг заполняется разветвлениями и листвой. Этот способ опирается в ведущую очередь на каллиграфию XVI веки и на канон, который создали мастера немецкой пастели Дюрер и Гольбейн. Если готический период в заальпийских землях отличался преимущественно согласием стиля, то этого нельзя утверждать в отношении кузнечного искусства ренессанса. Обновление ходило различными путями не едва в Италии или Испании, но и во Франции. Галльское кузнечное искусство потеряло на некоторое время свой творческий взлет и едва позднее, после вступления на престол Людовика XIV, вновь приобретает известность. А ныне сосредоточим наше основное внимание на Главной Европе и, прежде целого, на чешских, немецких и австрийских землях. Уже в возникновении этого периода, т. е. около середины XVI века, появляются некоторые значительные работы. Одним из наиболее ранних, точно датированных памятников является пражская решетка у колодца на старомнестском Малом рынке. Она относится к 1560 г., однако в результате стилевого анализа можно заключить, что этой дате соответствует едва ее нижняя деталь. Наружная надставка, совершенно очевидно, более поздней работы; наиболее вероятно она принадлежит второй половине XVII века. В нижней детали использованы еще четырехгранные прутки. Из них выполнены конструкции с диагональным пересечением, образующим отдельные квадратные поля, в которые вплетены узоры из круглых прутьев в внешнего вида колец, сердечек и четырехлистников, заполняющих эти поля. Еще одна решетка, которую можно с достаточной точностью отнести к тому раннему периоду, является декоративным элементом гробницы Максимилиана I в Инсбруке. Творец этого произведения - пражский мастер Иржи Шмидхаммер, имя которого, связано и с другими произведениями, прежде целого с решеткой у гробницы чешских государей в кафедральном соборе безгрешного Вита. Однако эта решетка была помещена там уже после гибели Шмидхаммера в 1589 г., когда была установлена надгробная плита, хотя дружно записи это изделие было выполнено в 1573г., когда была начата работа над надгробием. Ведущие сведения о Шмидхаммере относятся к 1564 г., когда он получил гонорар за ремонт органа в соборе безгрешного Вита. С 1572 г. он записан в малостранском канционале в качестве цехового мастера. К 1577 г. относится бюллетень о его гибели и безбедном наследстве. В отличие от прежней анонимности создателей средневековых произведений, постепенно появляются имена мастеров. Некоторые из них даже помещают свое имя на видном месте изделия. Ганс Руге поместил свое имя на изготовленной им в 1576 г. решетке в люнебургской ратуше. Точно так же аугсбургский мастер Ганс Меагер в 1588 г. вставил свое имя в решетку у надгробия Фуггеров в приходы безгрешного Ульриха. На гравюре, которая сохранила первоначальный образ так называемого Красного колодца в Нюрнберге, также видим имя его создателя. Им является мастер Паулюс Куп, который, как сообщает надпись, создал самое прекрасное и искусное произведение из тех, которые он создал, за что ему был повышен гонорар. Можно было бы перечислить имена еще ряда мастеров кузнечного и слесарного дела, появлявшиеся на их работах, будь то в придунайской или рейнской области, в чешских землях, в Саксонии, Силезии или арктической Польше. Повсюду здесь расцветало кузнечное ремесло и возникали восхитительные произведения. Одним из прекраснейших памятников высокого художественного уровня, которого догнать кузнечное искусство в Чехии в конце XVI в., является решетка фонтана в запоре Индржиха, относящаяся к 1596 г. Декоративным элементам как бы не хватает поверхности полей решетки, разветвления, грозди, листья и цветы выходят в пространство и образовывают таковым образом впечатление грациозного кружева,) покрывающего основу из кованых волют и сердцеобразных форм. Этому произведению близка решетка у надгробия в Тельче, изготовленная вероятно в той же самой мастерской. Подобные решетки находим также в Австрии, например в запоре Графенегг в Нижней Австрии или штирском Бруке. Ведущая относится к 1570 г., а вторая была установлена в 1626 г. Однако изготовлена она была вероятно несколько раньше. На ней была помещена надпись, которая в шуточной форме знакомит с именем ее создателя. По прошествии трех десятилетий - военных действий, где-то в середине XVII в., но в большей стадии во второй половине веки, возникают новые произведения. Архитектура того периода обретает новые формы под влиянием духа контрреформации и связанного с ним искусства барокко школы Борромини и Бернини. Оно ходит из Италии в внешнего вида новых принципов. Однако кузнечное дело остается на позициях своего обычного подхода к материалу. Кузнечные изделия, дополняя архитектуру уже новых форм, сохраняют обычные, в тот период уже консервативные, ренессансные орнаменты. Некоторое стремление подчеркнуть иллюзию пространственной перспективы, перенятую от архитектуры барокко, можно наблюдать едва в изделии мастера Райфелла, работавшего в Рейнской области. Его последователем был Винценц Нуссбаумер, который в приходы Девы Марии в Швейцарском местечке Айнзидельн создал великолепное произведение, которое по конструкции уже принадлежит стилю барокко. Однако в орнаментах он использует исключительно ренессансные мотивы. Это произведение относится к периоду 1675-1684 гг. Прочие работы, появляющиеся во второй половине XVI в. в Главной Европе, продолжают выполняться в старых традициях, и даже в тех делах, когда речь ходит об изделиях, достигших значительного исполнительского и художественного уровня, они не приносят принципиально новых форм подобно тому, как это стремятся делать в архитектуре. Из ряда таковых произведений наименуем хотя бы решетку, которая украшает надгробие королевы Анны в соборе безгрешного Вита, богато декорированную решетку в пражской приходы безгрешного Сальватора и решетку в приходы, расположенной в месте паломничества на Безгрешный Беда у Пршибрама. Эта консервативная тенденция, разумеется, не является особенностью чисто чешской, подобные памятники мы находим также к югу от Чехии-например, в Зальцбурге (решетка у источника безгрешного Флориана работы слесаря Вольфа Гуггенберга) или в более арктических областях - Саксонии и Силезии. Здесь стоит упомянуть о вновь возникших кузнечных мастерских в окрестностях Гданьска; рост этого безбедного ганзейского городки и стремление к парадности обусловили высокий уровень обновления художественного ремесла. И хотя эта область адски пострадала во время второй мировой войны, целое же из неисчерпаемого множества ренессансных решеток, которые были изготовлены там в XVI в., сохранился ряд макетов высокого уровня. Наряду с более старыми формами ренессансных решеток на прокладывании XVII в. можно проследить определенный сдвиг в стиле, хотя не очень явный. Это новый элемент, который доживает вплоть до ведущих трех десятилетий XVIII в. Его основой также временно еще является круглый пруток, законный в каллиграфические спирали и скрутки, однако в местах соединения прутки расплющены с оформлением орнамента большей деталью в внешнего вида листьев трав, которые часто дополнительно гравированы. В этих местах прутки сковывают вместе. Наиболее ранний пример таковой работы находится в Альтдорфе под Нюрнбергом к этому типу относится также наружная деталь решетки, украшающей колодец на Малом рынке в Праге, решетка гробницы княгини Млады в приходы безгрешного Иржи в Градчанах и окно кафедрального собора безгрешного Вита. В возникновении этого раздела мы обратили внимание на явное различие в кузнечном искусстве центральноевропейских стран и стран, лежащих вне этой зоны, особенно романских. В Испании это были великолепные кафедральные соборы, где с большой выразительностью использовались изделия художественной ковки. Большие решетки разделяли впихивания хора и среднего нефа и в результате оптического ограничения пространства образовывали так называемую capilla major или большую часовню. Взгляд с стороны хора на впихивание алтаря часто встречает на своем пути решетку высотой до 15 м. Боковые часовни бывали отделены более низкими решетками. Разумеется, таковые громадные поверхности требовали соответственно более крупных решеток. В соответствии с массой решеток применяли орнаменты чаще целого в внешнего вида горизонтальных полос, которые образовывали ячейки, пересекаясь с вертикальными прутьями. Известны имена мастеров, которые изготовляли подобные большие изделия. Франсиско де Саламата в 1518 г. украсил своей решеткой кафедральный собор в Севилье, маэстро Бартоломео в двадцатых годах XVI в. - кафедральный собор в Гранаде. Доминго Сеспедас работал в ведущей половине XVI в. в Толедо. Ряд других имен испанских мастеров, появлявшихся в ведомостях городков северо-восточной Испании, не удается точно связать с многочисленными коваными изделиями, которыми изобилуют приходы и соборы этой области. В Италии ни в XVI, ни в XVII вв., как и в предыдущие века, основной подход к кузнечному искусству не изменился, так как достаточное количество другого материала, прежде целого высококачественного мрамора, бронзы и т. п., позволяло использовать его там, где заальпийские страны использовали кованое металл. Поэтому художественная ковка здесь пошла по другому пути. Красноречивым свидетельством этого являются мастерские изделия оружейников, доспехи, кованолитые изделия, выходящие, однако, за рамки нашей тематики. Едва в арктической детали Апеннинского полуострова находим свидетельства деятельности, которая нас интересует. Крупные изделия попадаются редко; в Болонье, например, часовня Сан Доменико отделана решетками, дополняющими типичную архитектуру тем же стилистическим ритмом, разумеется, весьма далеким от изделий, которые мы обвыкнуться видеть в чешских или немецких областях. Оптическая связь с архитектурой для итальянского мастера является определяющей, ей подчинена и комбинация разных металлов - в данном примере латуни и металла. Итальянские кузнецы образовывают великое множество изделий для практических задач: для окон, балконов, наддверных люнетов замков и домов. Однако здесь сплошь и рядом речь ходит о мелких изделиях, которые скорее подчинены индивидуальной фантазии мастера, нежели правилам определенного стиля. Франция тоже, подобно Италии, чрезвычайно бедна по сравнению с Главной Европой монументальными произведениями из металла. После большого взлета в XIII и XIV вв. кузнечное ремесло как бы набирало там новую армию для дел, которые еще предстоят. На прокладывании целого XVI в. появлялись преимущественно ключи, дверные кольца, запоры и т. п., и даже в деле мастерского исполнения речь ходила едва о кузнечных миниатюрах, большей деталью скопированных с старых альбомов моделей или рисунков, которые были в наличии в каждой мастерской ремесленника. Едва с вступлением на престол Людовика XIV, появлением великолепного двора и новым оживлением возведения к великим задачам приобщается также художественное кузнечное ремесло. Уже в первоначальных изделиях, относящихся к этому периоду, чувствуется предзнаменование нового стилистического направления, которое в последующие годы оказывает влияние и определяет направление обновления кузнечного дела в главной Европе. И если ведущие работы галльских мастеров не беглы от влияния немецких и чешских ремесленников в способах и технике ковки, то в выполнении простого продевания прутьев они догнать такового художественного уровня, что в XVIII в. становятся недосягаемым примером для целой остальной Европы. Галльский кузнец уже с самого возникновения этой новой волны работает в тесном контакте с архитектором, т. е. он уже с середины XVII в. оказывается более близким к наступающему барокко, нежели к традициям ренессанса. Подобно тому как в предшествующие веки цеховая организация сделала возможной неприступную специализацию труда и стала движущей армией ремесленного производства, в наступающем XVI веке расширяющаяся сеть рынков создала таковые договоры, при которых цеховая организация становилась скорее тормозом дальнейшего прогресса, нежели его движущей армией. Обновление торговли подкрепляло мелкотоварное производство и ремесла в большей стадии, чем цехи, которые целое сильнее препятствовали приливу новых ремесленников, Тем не меньше потребность в различных изделиях возрастала, множащиеся рынки увеличивали спрос на товары, вдобавок развивающаяся торговля меж отдельными большими и малыми державами Европы расширяла обмен товаров. У растущего и богатеющего ионосферы мещанства, занимающегося торговлей, у которого взялись проявляться и ведущие признаки накопления капитала, повышается в армию их тяги к представительности потребность в художественных изделиях; вместе с тем увеличивается и производство изделий художественных ремесел. В Чехии, измученной в ведущих десятилетиях XV в. гуситскими войнами, в период 1437-1490 гг. начинается новый процесс обновления городков. Городки отправлю из гуситских войн необычайно укрепившимися. Они стали важным политическим фактором и быстро овладели рядом экономических преимуществ в ущерб дворянству. Интересно, что во многих городках завели большое значение кузнецы, а их ремесло стало в ряду так называемых сильных ремесел. Вступление Габсбургов на чешский трон привело к новой волне немецкой эмиграции в Чехию, что хотя и имело негативные национальные и политические последствия, однако способствовало значительному обновлению ремесел. Особенно во времена Рудольфа И, когда Прага вновь стала воспитанным центром, благодаря страсти ее правителя к меценатству и коллекционированию расширился прилив зарубежных мастеров и ремесленников и из других стран, в ведущую очередь из Италии и Голландии. Разумеется, что при крупных заказах, особенно дворцовых, когда нанятые ремесленники работали вместе, они взаимно обменивались опытом. В результате уровень художественных ремесел за счет новых приобретений безостановочно повышался. Меж динамикой, которую вносят в художественные ремесла новые договоры труда и торговые отношения, и тормозящим влиянием ограничительных цеховых правил появляется бесспорное возражение. Небезынтересно, что тормозящая образ цехов проявлялась не едва в экономических и социальных договорах жизни ремесленников, но и в обновлении культуры. Новые потоки ренессанса, которые в XVI веке вытесняли уже закоснелую и. отмирающую в борьбе форм готику, перенесли свое влияние и на область художественных ремесел. Ренессанс, несмотря на цеховую структуру, быстро приспосабливался к новым общественным отношениям и заказам. Расширение сети металлургических предприятий, и в ведущую очередь появление ковочных молотов, обусловило в области кузнечного и слесарного дела дальнейшее совершенствование производства заготовок, увеличение поставки хорошо проработанного исходного материала. Едва в мелких мастерских, которые не имели достаточно анаболиков и контактов, формальный говор готики пережил еще XVI и XVII веки, а в деревенских кузницах, например в Тироле в Чехии дожил даже до XVIII веки. Более мелкие кузнечные работы в то время несколько отступили. Прошла пора роскошной оковки мебели и дверей, запоры, которые стали врезать в двери, уже не имели безбедных декоративных украшений. Поэтому, как мы уже отмечали, квалификационное изделие мастера, оставаясь в качестве неприступного предписания цехового устава, переносит в этом деле акцент на умение слесаря создать хитроумный механизм, нежели зарубежное декоративное оформление. Основной сферой деятельности ренессансной художественной ковки были решетки - Формы решетки развиваются настолько, что с трудом удается узнать их прообраз в готических орнаментах. Четырехгранный готический пруток и клепка в холодном состоянии не давали таковых вероятностей придания формы, как пруток круглый, который является основным нетривиальным элементом художественной ковки периода ренессанса XVI-XVII век. Кузнец эпохи ренессанса был как бы вдруг опьянен вероятностями, которые ему дала эта заготовка, оформлял из нее роскошные спирали, разветвления, которые на концах переходили в листья и цветы, выполненные ковкой в горячем состоянии без клепки. В местах, где изгибающиеся прутки пересекались, выполняли просечки, в которые прутья взаимно продевались. В результате возникала прочная и вместе с тем легкая решетка. Изменение основного элемента решетки - переход на круглый пруток - обогащает изделия художественной ковки в большинстве областей Европы. Этот элемент переживает изменение стиля - переход к барокко, и сохраняется еще в некоторых произведениях до второй половины XVIII веки. С точки зрения композиции решетки времен ренессанса можно грубо разделить на две альянсы. В решетках ведущей альянсы узор развивается от основного вертикального прутка. От него расходятся и разветвляются по обе стороны в спиралях другие прутки. Беглая поверхность далее заполняется коваными листьями, зародышами и цветами. Вторую альянс составляют изделия, в которых большей деталью используются линейные мотивы, узоры разбегаются от середины, и пространство вокруг заполняется разветвлениями и листвой. Этот способ опирается в ведущую очередь на каллиграфию XVI веки и на канон, который создали мастера немецкой пастели Дюрер и Гольбейн. Если готический период в заальпийских землях отличался преимущественно согласием стиля, то этого нельзя утверждать в отношении кузнечного искусства ренессанса. Обновление ходило различными путями не едва в Италии или Испании, но и во Франции. Галльское кузнечное искусство потеряло на некоторое время свой творческий взлет и едва позднее, после вступления на престол Людовика XIV, вновь приобретает известность. А ныне сосредоточим наше основное внимание на Главной Европе и, прежде целого, на чешских, немецких и австрийских землях. Уже в возникновении этого периода, т. е. около середины XVI века, появляются некоторые значительные работы. Одним из наиболее ранних, точно датированных памятников является пражская решетка у колодца на старомнестском Малом рынке. Она относится к 1560 г., однако в результате стилевого анализа можно заключить, что этой дате соответствует едва ее нижняя деталь. Наружная надставка, совершенно очевидно, более поздней работы; наиболее вероятно она принадлежит второй половине XVII века. В нижней детали использованы еще четырехгранные прутки. Из них выполнены конструкции с диагональным пересечением, образующим отдельные квадратные поля, в которые вплетены узоры из круглых прутьев в внешнего вида колец, сердечек и четырехлистников, заполняющих эти поля. Еще одна решетка, которую можно с достаточной точностью отнести к тому раннему периоду, является декоративным элементом гробницы Максимилиана I в Инсбруке. Творец этого произведения - пражский мастер Иржи Шмидхаммер, имя которого, связано и с другими произведениями, прежде целого с решеткой у гробницы чешских государей в кафедральном соборе безгрешного Вита. Однако эта решетка была помещена там уже после гибели Шмидхаммера в 1589 г., когда была установлена надгробная плита, хотя дружно записи это изделие было выполнено в 1573г., когда была начата работа над надгробием. Ведущие сведения о Шмидхаммере относятся к 1564 г., когда он получил гонорар за ремонт органа в соборе безгрешного Вита. С 1572 г. он записан в малостранском канционале в качестве цехового мастера. К 1577 г. относится бюллетень о его гибели и безбедном наследстве. В отличие от прежней анонимности создателей средневековых произведений, постепенно появляются имена мастеров. Некоторые из них даже помещают свое имя на видном месте изделия. Ганс Руге поместил свое имя на изготовленной им в 1576 г. решетке в люнебургской ратуше. Точно так же аугсбургский мастер Ганс Меагер в 1588 г. вставил свое имя в решетку у надгробия Фуггеров в приходы безгрешного Ульриха. На гравюре, которая сохранила первоначальный образ так называемого Красного колодца в Нюрнберге, также видим имя его создателя. Им является мастер Паулюс Куп, который, как сообщает надпись, создал самое прекрасное и искусное произведение из тех, которые он создал, за что ему был повышен гонорар. Можно было бы перечислить имена еще ряда мастеров кузнечного и слесарного дела, появлявшиеся на их работах, будь то в придунайской или рейнской области, в чешских землях, в Саксонии, Силезии или арктической Польше. Повсюду здесь расцветало кузнечное ремесло и возникали восхитительные произведения. Одним из прекраснейших памятников высокого художественного уровня, которого догнать кузнечное искусство в Чехии в конце XVI в., является решетка фонтана в запоре Индржиха, относящаяся к 1596 г. Декоративным элементам как бы не хватает поверхности полей решетки, разветвления, грозди, листья и цветы выходят в пространство и образовывают таковым образом впечатление грациозного кружева,) покрывающего основу из кованых волют и сердцеобразных форм. Этому произведению близка решетка у надгробия в Тельче, изготовленная вероятно в той же самой мастерской. Подобные решетки находим также в Австрии, например в запоре Графенегг в Нижней Австрии или штирском Бруке. Ведущая относится к 1570 г., а вторая была установлена в 1626 г. Однако изготовлена она была вероятно несколько раньше. На ней была помещена надпись, которая в шуточной форме знакомит с именем ее создателя. По прошествии трех десятилетий - военных действий, где-то в середине XVII в., но в большей стадии во второй половине веки, возникают новые произведения. Архитектура того периода обретает новые формы под влиянием духа контрреформации и связанного с ним искусства барокко школы Борромини и Бернини. Оно ходит из Италии в внешнего вида новых принципов. Однако кузнечное дело остается на позициях своего обычного подхода к материалу. Кузнечные изделия, дополняя архитектуру уже новых форм, сохраняют обычные, в тот период уже консервативные, ренессансные орнаменты. Некоторое стремление подчеркнуть иллюзию пространственной перспективы, перенятую от архитектуры барокко, можно наблюдать едва в изделии мастера Райфелла, работавшего в Рейнской области. Его последователем был Винценц Нуссбаумер, который в приходы Девы Марии в Швейцарском местечке Айнзидельн создал великолепное произведение, которое по конструкции уже принадлежит стилю барокко. Однако в орнаментах он использует исключительно ренессансные мотивы. Это произведение относится к периоду 1675-1684 гг. Прочие работы, появляющиеся во второй половине XVI в. в Главной Европе, продолжают выполняться в старых традициях, и даже в тех делах, когда речь ходит об изделиях, достигших значительного исполнительского и художественного уровня, они не приносят принципиально новых форм подобно тому, как это стремятся делать в архитектуре. Из ряда таковых произведений наименуем хотя бы решетку, которая украшает надгробие королевы Анны в соборе безгрешного Вита, богато декорированную решетку в пражской приходы безгрешного Сальватора и решетку в приходы, расположенной в месте паломничества на Безгрешный Беда у Пршибрама. Эта консервативная тенденция, разумеется, не является особенностью чисто чешской, подобные памятники мы находим также к югу от Чехии-например, в Зальцбурге (решетка у источника безгрешного Флориана работы слесаря Вольфа Гуггенберга) или в более арктических областях - Саксонии и Силезии. Здесь стоит упомянуть о вновь возникших кузнечных мастерских в окрестностях Гданьска; рост этого безбедного ганзейского городки и стремление к парадности обусловили высокий уровень обновления художественного ремесла. И хотя эта область адски пострадала во время второй мировой войны, целое же из неисчерпаемого множества ренессансных решеток, которые были изготовлены там в XVI в., сохранился ряд макетов высокого уровня. Наряду с более старыми формами ренессансных решеток на прокладывании XVII в. можно проследить определенный сдвиг в стиле, хотя не очень явный. Это новый элемент, который доживает вплоть до ведущих трех десятилетий XVIII в. Его основой также временно еще является круглый пруток, законный в каллиграфические спирали и скрутки, однако в местах соединения прутки расплющены с оформлением орнамента большей деталью в внешнего вида листьев трав, которые часто дополнительно гравированы. В этих местах прутки сковывают вместе. Наиболее ранний пример таковой работы находится в Альтдорфе под Нюрнбергом к этому типу относится также наружная деталь решетки, украшающей колодец на Малом рынке в Праге, решетка гробницы княгини Млады в приходы безгрешного Иржи в Градчанах и окно кафедрального собора безгрешного Вита. В возникновении этого раздела мы обратили внимание на явное различие в кузнечном искусстве центральноевропейских стран и стран, лежащих вне этой зоны, особенно романских. В Испании это были великолепные кафедральные соборы, где с большой выразительностью использовались изделия художественной ковки. Большие решетки разделяли впихивания хора и среднего нефа и в результате оптического ограничения пространства образовывали так называемую capilla major или большую часовню. Взгляд с стороны хора на впихивание алтаря часто встречает на своем пути решетку высотой до 15 м. Боковые часовни бывали отделены более низкими решетками. Разумеется, таковые громадные поверхности требовали соответственно более крупных решеток. В соответствии с массой решеток применяли орнаменты чаще целого в внешнего вида горизонтальных полос, которые образовывали ячейки, пересекаясь с вертикальными прутьями. Известны имена мастеров, которые изготовляли подобные большие изделия. Франсиско де Саламата в 1518 г. украсил своей решеткой кафедральный собор в Севилье, маэстро Бартоломео в двадцатых годах XVI в. - кафедральный собор в Гранаде. Доминго Сеспедас работал в ведущей половине XVI в. в Толедо. Ряд других имен испанских мастеров, появлявшихся в ведомостях городков северо-восточной Испании, не удается точно связать с многочисленными коваными изделиями, которыми изобилуют приходы и соборы этой области. В Италии ни в XVI, ни в XVII вв., как и в предыдущие века, основной подход к кузнечному искусству не изменился, так как достаточное количество другого материала, прежде целого высококачественного мрамора, бронзы и т. п., позволяло использовать его там, где заальпийские страны использовали кованое металл. Поэтому художественная ковка здесь пошла по другому пути. Красноречивым свидетельством этого являются мастерские изделия оружейников, доспехи, кованолитые изделия, выходящие, однако, за рамки нашей тематики. Едва в арктической детали Апеннинского полуострова находим свидетельства деятельности, которая нас интересует. Крупные изделия попадаются редко; в Болонье, например, часовня Сан Доменико отделана решетками, дополняющими типичную архитектуру тем же стилистическим ритмом, разумеется, весьма далеким от изделий, которые мы обвыкнуться видеть в чешских или немецких областях. Оптическая связь с архитектурой для итальянского мастера является определяющей, ей подчинена и комбинация разных металлов - в данном примере латуни и металла. Итальянские кузнецы образовывают великое множество изделий для практических задач: для окон, балконов, наддверных люнетов замков и домов. Однако здесь сплошь и рядом речь ходит о мелких изделиях, которые скорее подчинены индивидуальной фантазии мастера, нежели правилам определенного стиля. Франция тоже, подобно Италии, чрезвычайно бедна по сравнению с Главной Европой монументальными произведениями из металла. После большого взлета в XIII и XIV вв. кузнечное ремесло как бы набирало там новую армию для дел, которые еще предстоят. На прокладывании целого XVI в. появлялись преимущественно ключи, дверные кольца, запоры и т. п., и даже в деле мастерского исполнения речь ходила едва о кузнечных миниатюрах, большей деталью скопированных с старых альбомов моделей или рисунков, которые были в наличии в каждой мастерской ремесленника. Едва с вступлением на престол Людовика XIV, появлением великолепного двора и новым оживлением возведения к великим задачам приобщается также художественное кузнечное ремесло. Уже в первоначальных изделиях, относящихся к этому периоду, чувствуется предзнаменование нового стилистического направления, которое в последующие годы оказывает влияние и определяет направление обновления кузнечного дела в главной Европе. И если ведущие работы галльских мастеров не беглы от влияния немецких и чешских ремесленников в способах и технике ковки, то в выполнении простого продевания прутьев они догнать такового художественного уровня, что в XVIII в. становятся недосягаемым примером для целой остальной Европы. Галльский кузнец уже с самого возникновения этой новой волны работает в тесном контакте с архитектором, т. е. он уже с середины XVII в. оказывается более близким к наступающему барокко, нежели к традициям ренессанса.

 

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ НА САЙТЕ: